SOBRE EL CARÁCTER MENTAL DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA

La ficción que no reconoce la incertidumbre del narrador incurre en una cierta forma de impostura.

W.G.SEBALD.

Me gusta leer a los artistas plásticos, en general suelen pensar y analizar el hecho creativo, y en muchos casos, el proceso anterior y el posterior al hecho creativo. Por supuesto que también me gusta apreciar su obra artística, pero siempre he transitado estas obras en puntas de pies y sin hacer ruido. Tal vez para que no se note demasiado mi analfabetismo en la materia. Digo, aquello de realismo, hiperrealismo, surrealismo, impresionismo y expresionismo, por nombrar sólo algunas, con las que las artes plásticas pareciera me arrinconaran irremediablemente en un desconcierto casi perpetuo. Y es por esta razón, la de carecer de esas herramientas, entre las que se encuentra también la de no poder apreciar, por ejemplo, un gesto técnico, que lo que suelo hacer en estos casos es pararme frente a la obra y ver qué es lo que ésta tiene para decir. Sin importar cualquier otro tipo de consideración.

Pero más allá de eso, voy a hacer hincapié en una idea que me interesa y que leí hace unos años traída de la mano precisamente de un artista plástico: y es el del carácter mental de la creación artística.

El disparador es una frase de Pablo Picasso: “yo no pinto lo que veo, pinto lo que pienso”.

En este sentido traigo a colación una idea que ensaya Américo Balán, artista plástico, grabador, escritor, ensayista y dramaturgo, en un texto que se llama Digo, Me Contradigo y Digo (1972). Allí Balán reflexiona, entre otras cosas, sobre el carácter mental de la creación artística.

Balán se pregunta: «¿dónde está la creación? ¿en lo que he hecho o en lo que he concebido antes de hacerlo»

Y utilizando como ejemplo a la escritura agrega: existen infinidad de creadores que sueñan, melancólicos, y tal vez con intensidad barroca, sentados a la mesita de un café. Son verdaderos artistas y su obra puede considerarse realizada, y por lo tanto, existente. ¿Qué pasaría si uno de esos soñadores, y por lo tanto creador, quisiera transmitir su obra? Tendría que objetivarla, ponerla sobre la mesa, y por lo tanto reducirla a símbolos. Y esto aparejaría una considerable pérdida. Si en su imaginación sucedió una cacería de perros, sobre la mesa sólo podrá poner una serie de símbolos esperando que en la mente de un probable lector se reproduzca la casería de perros. ¿Cuál? ¿La que el autor imaginó? ¡Jamás! Esa escena sufrió una esquematización y de seguro una primera deformación en el papel, y el lector al reconstituirla la completa pero transfigurada (o sea deformada por segunda vez).

Y agrega: ”Si el lector es buen lector es también creador y a lo leído tuvo que recrearlo, y por ende, sumarle su propio yo. Y así de ningún modo la cacería de perros que el lector ve es la que vio el escritor. Ésta quedó en la mente del autor, única e intransferible, única merecedora de la denominación de obra que el papel con letras usurpó”.

Lo que me interesa particularmente de la reflexión de Balán es el concepto de pérdida, de proceso de fuga que sufre la obra desde su concepción en la mente del autor hasta que llega al ultimo eslabón del hecho artístico, es decir, la mirada del observador, y la reinterpretación de esa obra que éste hace a partir de su propia subjetividad. Donde la obra se completa.

En términos de escritura, que es lo que me atañe, uno podría aventurar que todo texto es incompleto. O por lo menos, debería serlo.

Y aquí aparece otro elemento interesante, y es que quizás sea esta intuición, la de lo inacabado de un texto, la razón por la que a veces solemos caer en las desmesuras de estilo. Y recalco especialmente el término “desmesura” para que no se malinterprete y se piense que descreo de las formas, de la legítima búsqueda de un estilo propio, de una singularidad. Pero me refiero a cierto énfasis, cierta pirotecnia en el lenguaje, cierta impostura que pretende embellecer a aquello que carece de belleza. Es como si se dijera: ¡hey, esto es bello! Sencillamente porque se lo presenta decorado más o menos convenientemente.

Transitamos una época en donde lo verdadero ha sido reemplazado por lo decorativo. Cuando en realidad lo contrario a lo bello no es lo feo, sino lo lindo.

Hay en lo bello una idiosincrasia reveladora, una vocación por lo verdadero, y en lo lindo, de simulación e impostura.

Quizás, también, esa exageración en el estilo se puede dar porque el lenguaje lo permite. Permite esa tentación. Es decir que la posibilidad de la desmesura se da porque el idioma español es de por sí desmesurado, exuberante, con una extraordinaria capacidad expresiva respecto de lo emocional. Así como, por el contrario, el anglosajón es austero, parco, y promueve una cierta economía en el lenguaje. 

Schopenhauer puede aportar algo al respecto cuando sostiene que el estilo recibe su belleza del pensamiento que expresa. Y no al revés. Y desde mi punto de vista creo que esto se puede aplicar tanto a la filosofía como a la literatura.

En otras palabras: un texto se sostiene por la idea que lo sobrevuela y no por el ropaje con el que se lo viste. Ésa es también la diferencia entre una historia y una anécdota. La primera, de una o de otra manera, nos modifica en algo, en cambio la segunda pasa por nuestro entendimiento sin dejar huella alguna, más allá de que esté un poco mejor o peor contada.

La creación es producto de la imaginación, y ésta es desordenada y confusa y además contiene elementos emocionales. A veces la desencadena una imagen, una idea, o una simple palabra. Difícilmente la imaginación pueda seguir una línea cronológica o encadenar una serie de sucesos siguiendo el sentido de causa y efecto. Necesita del pensamiento, éste tiene una vocación ordenadora, tiende a colocar todos los elementos dispersos dentro de un marco lógico, ya sea de género o argumental. O en todo caso, inventar una lógica nueva que desafíe los lineamientos de la verosimilitud, o de la psicología.

En este punto debo reconocer que no soy demasiado devoto de la cronicidad histórica, aquello de que un suceso sea necesariamente la causa de un suceso posterior y a la vez consecuencia de otro anterior.

En este sentido tengo cierta particular debilidad por lo onírico.

De todas maneras, se puede tener un gran volumen imaginativo, pero carecer de esa capacidad ordenadora. Y es ésa precisamente la facultad esencial del autor, la facultad de ordenar. Ése es su poder. Eso constituye la obra.

Me gusta pensar la narrativa de ficción en términos espaciales, es decir, como un lugar al que se ingresa, un lugar en el que uno habita y en el que se puede desarrollar toda la libertad de la que uno es capaz (y aquí se pone en juego las prisiones individuales, las que nos fabricamos en base a nuestros propios miedos y nuestras propias incertidumbres,) y que además tiene su propio tiempo, su transcurrir único.  

Los textos no se escriben desde afuera, sería la premisa. Y esto implica un riesgo y un desafío. En cuanto a lo primero: lidiar con las limitaciones propias. Respecto a lo segundo: hacer de esas impurezas una materia prima. Crear a partir de éstas y no a pesar de éstas. Utilizar lo impuro, lo que nos niega, lo imperfecto, las rebarbas del lenguaje, esto es, construir un lenguaje propio, el que mejor exprese lo que la imaginación creó. Y que, de seguro, está íntimamente ligado a algo muy parecido a una obsesión.

Después de todo, crear un texto acaso no sea otra cosa que quemar una obsesión, dejar que se consuma lentamente en el papel, y después esperar a que aparezca otra.

La literatura no persigue la perfección. Ni la eficiencia. Tampoco la sanidad mental. Ni cierto bienestar emocional. Si bien el poder decodificar la realidad o el inventar realidades nuevas en términos expresivos pueda resultar ciertamente terapéutico. Pero ese no es el fin primero.

No es una cuestión azarosa, ni de fe, sino por el contrario, producto de una acción deliberada, de una voluntad creadora. Y por lo tanto, como hecho humano: frágil, tambaleante e incierto.

Y volviendo a la reflexión de Balán en cuanto a la reinterpretación que hace el observador final de la obra del autor: ¿Quién nos asegura que el lector se va a emocionar por un texto creado desde la emoción?  ¿Al lector le va a emocionar lo mismo que le emocionó al autor al momento de crearlo? Si su experiencia vital es otra. Si su sensibilidad es otra. ¿Por qué no pensar que el lector se puede emocionar por un texto que el autor creó desde lo racional? O por el contrario: ¿racionalizar lo que el autor creó en un rapto emocional?

Considerando que la emoción es efímera y cambiante, creo que es menos relevante la emoción con la que se crea que el impacto emocional que esa creación genera, en este caso, en el lector.

Para finalizar, éstas no son más que algunas pequeñas reflexiones, o disparadores, o acercamientos a algunas cuestiones que suelen atravesar a quienes se adentran en estas aventuras como quien se zambulle en una experiencia lúdica: con la misma seriedad y obstinación con la que se juega en la infancia.

Eduardo Viti Correa

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